何谓戏剧中的内心叙事？简单来说，指戏剧家不仅仅铺展故事情节、描写动作场面，或者讲述人物的单一情绪，而是深入角色的内心世界，碰触到其深层次的心理活动、潜意识，以及多元复杂的人格、病征、阴影、执念等。内心叙事可溯源到古代戏剧当中主人公长篇的独白。在古希腊、文艺复兴或者古典主义、浪漫主义的剧作中，能够正常的看到主人公的长篇独白。在现代，契诃夫的剧作当中很多话是没办法直接说出来的，用“潜流”的方式表达人物内心的痛苦及无法交流的孤独感。表现主义戏剧的内心叙事就没这么含蓄了，可能直接化成了人物的潜意识或者梦境，如奥尼尔的《琼斯皇》除了第一第二场有对话之外，后面的几场戏都是他的内心叙事的呈现。当代戏剧中，不难发现很多特定情景下人物的心理世界是直接外化出来的。阿瑟·米勒的《推销员之死》有两部分，一部分属于现实的叙事，另一个叙事是心理外化的内容，相当于用双重的方式叙事人物的命运。除此外，独白剧也是蕴含着丰富的内心叙事，如有完整故事的《低音大提琴》、极端情绪化的《精神崩溃》。这一期“青年戏谈”直播里，我们邀请到冯瀚辰、付桂生、俞果三位老师对此进行有关的专业论述。希望能够通过此次对谈进一步拓宽戏剧中内心叙事的研究视野。

  由上海越剧院主办，大麦戏剧、新浪新闻、微博戏剧同步播出，观演之间、上海戏剧、莲盅评戏提供媒体支持的直播项目，上海越剧院青年创作沙龙负责组织与实施。邀请全国青年戏剧才俊聚焦有价值的话题进行讨论，为青年提供发声平台，促进观念碰撞，激发创作活力。至2023年6月，已播34期，累计观看量约504万，平均每期观看量近15万。

  钟海清 /中国国家话剧院编剧/中央戏剧学院博士/上海戏剧学院硕士/上海越剧院青年创作沙龙成员

  编剧作品：《白骨精三打孙悟空》《景阳钟声》《坠落的蜗牛》《豆汁儿》《白蛇》《杀死秋天的梦》《悲情时光》《纯真记忆》《惜》等。

  获奖：曾获“优秀干部”称号、“田汉奖·理论奖”二等奖 、“上海市研究生学术论坛优秀论文”奖。

  国家社会科学基金项目“广西粤剧演剧形态资料库建设研究”成员，教育部人文社会科学研究规划项目《戏曲程式表演审美特征研究》成员。

  在《戏剧艺术》《中国戏剧》《剧作家》《新剧本》《上海戏剧》《上海艺术评论》等期刊上发表专业论文二十多篇。累计受邀参加国内及国际学术研讨会十余次。

  付桂生 /清华大学艺术教育中心讲师/清华大学仲英青年学者/中央戏剧学院博士

  北京市戏剧家协会会员。国家社科基金艺术学重点项目“昆曲谱曲法研究”成员。

  先后参入选文化和旅游部戏曲艺术人才第五期高级研修班，中央文史研究馆“中华艺术大家讲习班”。

  获奖：作品多次获得省部级剧本奖项，昆曲折子戏《双义节•审玉》入选文旅部“中华优良历史传统艺术传承发展计划”，永嘉昆剧团演出，参演第八届中国昆剧节。剧本《郭守敬》获得北京市西城区文化艺术基金资助；

  出版《中国京剧表演教学研究论纲》等著作。在《光明日报》《中国文化报》《北京日报》《中国京剧》《戏剧文学》等刊物发表评论文章、剧作数篇。

  先后毕业于北京大学影视系和中央戏剧学院文学系，并在纽约市立大学研究生中心和伦敦大学皇家中央演讲与戏剧学院留学进修。

  长期从事剧场研究与创作实践，主要兴趣为当代实验演出与前沿艺术理论，曾撰文参加人类表演学国际大会（PSi）、全美戏剧高等教育年会（ATHE）等学术论坛；

  作品：创作舞台作品包括《世界尽头》《美好的一天》《失恋博物馆》等，影视作品曾入围中国电视金鹰奖和海外独立电影节。

  毕业于上海戏剧学院，工小生，承徐（玉兰）派，先后师从著名演员汪秀月、当代越剧表演艺术家钱惠丽。

  传承剧目:《红楼梦》《追鱼》《西厢记》《孟丽君·游上林》《北地王·哭祖庙》《玉簪记·偷诗·逼侄赴考》《真假驸马·花园会》等；

  获奖：获第十四届中国少儿戏曲小梅花金花奖；入选 2013 年中央电视台《越女争锋》学生组十强；2019 年获“越美中华”全国越剧青年演员大汇演（新蕾组）“金艺奖”

  冯瀚辰：（中央戏剧学院讲师）在进行“为什么”的讨论之前，恐怕我们一定要先回答一个“是什么”的问题：当我们讨论现代戏剧的时候，我们究竟指的是哪一个现代？根据德国文艺理论家姚斯的考证，“现代”这个说法最早见于公元5世纪，指罗马帝国灭亡后的中世纪，其本身的意思是向过去告别。现代一度成为基督教的官方用语，因为基督教自认为它的文明是更进步的，那么罗马帝国自然就是更古老和更原始的。文艺复兴和宗教改革后的16世纪，现代才开始被非宗教地用在科学、艺术等其它领域。按照这样一个逻辑，人类历史上一共走过了四个现代：中世纪告别了古罗马、文艺复兴告别了基督教、浪漫主义告别了新古典、还有就是20世纪。我们今天所说的现代，指的是两次工业革命完成后到两次世界大战结束前的资本主义全球化时期。这和杰姆逊的判断一致：现代是一个与资本主义同在的概念。由此，我们就可以名正言顺地引用马克思在《宣言》里的经典表述：“一切坚固的东西都烟消云散了”。这句话其实就是在说，现代本身不单单是一个时间概念，也是一个哲学概念，或者——用福柯的话说——是一种话语构型。自从现代结束以后，现代就一直在被重写；而每一次对现代的书写都出于、并且构成了对现实的一种回应，从而把20世纪所开启的“第四个现代”延展到了当下。

  这个现代以它蓬勃的技术进步作为标识，同时发生的还有知识爆炸，包括由精神分析所引导的、心灵苦旅式的探索。弗洛伊德对梦的关注和对无意识的开掘，召唤着那些肉眼不可见的幽灵的现身，为我们看待文学艺术作品的眼光添加了一层纵深感。我们不再只是关注哈姆雷特的郁郁寡欢和优柔寡断，更要去追问，是什么造成了这样的性格底色。以此类推，我们也用同样的问题去追问麦克白，以及那些被我们错过的时代的几乎全部艺术创作。整个现代主义运动的宗旨，就是对不可呈现的呈现、对不可表达的表达、对不可想象的想象。

  理论家针对这一时期的艺术现象所做的回应汗牛充栋。卢卡奇在《小说理论》中从历史哲学的高度去考察文学形式的嬗变，将现代小说定义为“上帝所遗弃的世界的史诗”。文艺复兴以后的现代社会却是一个“破碎的世界”。伴随着人们的成功“弑神”，主体性的张扬并没有导向对世界的全面征服，而是让英雄在征途中迷路了。我们在《等待戈多》中看到的，已不再是无悔的西西弗斯，而是无力的西西弗斯。埃斯特拉冈和弗拉基米尔不是出于勇气去推石头上山，他们推石头上山，是为有朝一日能够逃离这一宿命。

  斯丛狄在《现代戏剧理论》中延续了卢卡奇的判定，认为戏剧不过也是一个历史的概念，它的未来必然要与叙事艺术相结合，因为对人类内心的聚焦天然地取消了——或者至少削弱了——戏剧赖以立身的动作性。在契诃夫的剧本里非常像什么也没发生，“人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了”。更诡异的是，契诃夫却坚持称之为“喜剧”：到底是什么可以让我们欣喜呢？恐怕只有向过去告别的冲动。对沉湎于旧日情怀的地主来说，丢掉樱桃园或许是悲哀的，但对樱桃园本身而言，恰恰因为易主，它才拥有未来。这样一个而不显的叙事脉络只能诉诸于内心，而无法通过外部动作予以传达。

  以一出美国亚裔话剧作品《中国姑娘》为例，它虚构了美国第一位女性华人移民的故事，以更真实地凸显它所瞄准的那个身份结构。主人公阿芳在剧中被赋予了一个并不存在的历史使命——改善西方对东方的刻板偏见。于是全剧的大部分时间里，她都坐在博物馆里，日复一日地向观众展示着自己的东方特质——如何着装、如何走路、如何用筷子吃饭。基于这样的设定，演员几乎全程使用垂直表演，她的台词全由独白构成，与她的身体形成二重奏——后者进行展示，前者解构这种展示，整部剧变成了一场即时的精神分析。在全剧结尾，死去多时的阿芳以一种还魂的姿态重返舞台，诉说着美国华人移民在她死后这些年所遭遇的苦难与暴力。更讽刺的是，似乎除了这样一个幽灵以外，再没有人会为我们讲述这些历史。阿芳的叙述从两百年前一直延续到今天，最终的结果却是想到自己的无能为力。于是，全剧的最后一个行动——或许也是唯一有效的行动——是她走下舞台、与观众进行长时间的对视。她放弃了自由的言说，而选择了无声的凝视。那一刻，此时无声胜有声。显然，内心叙事的诱因，除了个体的性格使然外，还有历史背景和文化的形塑——在后者的意义上，我们都在失语，而独白是我们唯一的言说可能。

  付桂生（清华大学讲师）：从中国打开国门、开始迎接外国理论和观念的那一刻起，我们的戏曲创作就受到了西方戏剧观念的影响。尽管如此，内心叙事却不是一个全然的舶来品。中国戏曲的文学的发展延续着诗词曲的历史演进，有着浓厚的抒情传统，国人以抒情见长，很大一部分人物的情感是需要内心叙事来完成的，也就是说在传统的戏曲里面本身就有这个基因。戏曲中不乏梦境的情节，《游园惊梦》、《草桥惊梦》、《痴梦》等都是如此，汤显祖甚至以《临川四梦》来指代他的四部传奇作品。

  欣赏中国戏曲，首先要看故事，看戏剧情境，也是所谓的知戏情、懂戏理。而戏情戏理在很大程度上取决于内心叙事的叙事逻辑——人物在现实困境中的纠结、困苦，由大量的唱段反映出来，这就是戏曲的一种常用手段。它与西方戏剧相比，既有共性，也有自身的鲜明特点。比如说我们讲有戏则长、无戏则短；有情则长，无情则短；这对东西方戏剧来说都一样，主要看情节冲突是不是够强，但是有技则长、无技则短，戏曲由于其有高度的程式技艺性则不同于西方戏剧；但对于戏曲来说，有些冲突比较弱的作品也能够吸引人，是因为它的情感足够浓烈，所谓有情则长、无情则短。比如说武戏中“开打”，两字提示，却有万般变化。在戏情戏理中人物为何打、如何打，不同的作品处理起来是不一样的，尤其是武戏人物的打，以武传情也是内心叙事的一种体现方式，例如《穆柯寨》中穆桂英与杨宗保的打戏，名为对打博弈，实则是以此传情，是典型的内心叙事。

  20世纪初开始，受到西方话剧的影响，我们进入了化传统为现代的一个过程—也就是说，我们迎来了一个现代戏曲观念的逐步建立的时期。在这个历史过程中，传统戏曲人物面临的一个转变，人物性格形象在与时代审美相融合的过程中，跳出了传统戏曲中正邪、忠奸、善恶“二元对立”的逻辑圈，呈现出性格的复杂性，要求演员对“这一个”人物要进行全新的程式化塑造。传统戏曲刻画的都是古典人物和传统服装，这在现代戏曲里已不再适用了，因为现代社会里的人物内在发生了很大的变化，他的价值观念发生了很大的变化，导致我们对人本身的认知也不太相同了。在此背景下，我们一定要走进人物的内心，在体验的前提下进行变革创新。比如，《赵氏孤儿》这个戏里面彰显的传统价值观是不是还能被观众接受？赵孤面对屠岸贾多年的养育之恩，陷入了亲情和血海深仇的两难之间。在传统社会里，可能为父报仇是正义的、可取的，所以这一个角色在杂剧《赵氏孤儿》中的复仇的举动是正义的，赵孤的杀死养育自己多年的仇人屠岸贾没有左右为难的犹豫，没有过多的心灵纠结，最终手刃仇人、报仇雪恨；但是在现代社会里，我们更多关注于他在这个现实环境里面的困惑——这个仇到底报还是不报？这种纠结无法说给任何人诉说，于是就催生出更多的内心叙事。

  中国戏曲需要同这个时代进行连接，表现出更复杂的现代人情感，这涉及到现代人如何理解传统的问题，为此我们在创作中会有一种类型是用现代观念重塑传统戏曲作品，对熟知戏剧人物进行新观念下的改造。在这边方面小剧场戏曲创作领域中尤为活跃，例如《潘金莲》、《庄周试妻》、《痴梦》等剧，还有李六乙导演的“巾帼英雄战争三部曲”对于传统戏曲人物穆桂英、花木兰、梁红玉的重新阐述，舞台效果具有很强的冲击力。当然，不止古为今用，还要洋为中用。当然，西方戏剧作品也有戏曲化的实践，例如莎士比亚的戏剧作品同样适宜于戏曲改编，这种跨文化的改编实践，中国很早就开始了。例如，20世纪80年代，上海昆剧院排演过一出实验昆曲，将《麦克白》改编成《血手记》，突出麦克白杀人之后的恐惧感，以及从潜意识里歪化出来的复杂情绪。其中，最引人注目的就是“永远洗不干净的手”，它就抽离出这一点来排了一场戏，用昆剧的手段来演，在当时是一个很好的创新。

  除了大陆以外，港台地区也涌现出一批用现代观念和现代手段来改造传统戏曲的探索。例如，台湾京剧演员吴兴国观念新颖，将中西融会进行了一系列的创作，他将《李尔王》改编成了《李尔在此》，以及《等待戈多》等取得了非常好的成绩。还有香港荣念曾导演的进念·二十面体，也推出过《浮士德》、《夜奔》等一系列佳作，其间大量运用了内心叙事的手法去拓宽演出的表现维度。综上所述，现代戏曲的启示在于，独白并非是戏剧进行内心叙事的唯一手段，我们大家可以借用多种多样的演出形态和舞台语汇，对角色的心灵世界做出更具表现力的开掘。

  俞果（上海越剧院青年演员）：“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之。”这句话原本形容诗的，我想也能用来形容戏曲。戏曲的四功五法，唱念做打，就给演员体现人物内心提供了非常多的手段。内心叙事原本是属于角色的内心活动，但因为戏曲的独特表现方式，可以将人物内心的活动完全外化，表现给观众，让观众能更真切的体会到角色内心此刻的波澜。

  作为演员在拿到剧本，首先看到的就是唱词、念白。唱词能够说是演员进行深入表演的有效“支点”,或是“催化剂”，让演员更理解更贴近角色此时此刻的心情。同时唱词经由作曲和演员的再创作后，形成了高质量的唱段，又能够辅助演员完成更好的表演。而很多观众对戏曲的兴趣也主要在演唱上，他们不是看戏，而是“听戏”。好的唱段除了让观众在剧场中更好的理解体会剧情之外，在散场后、剧场外，还能让观众沉浸其中，反复品味。往往这些让观众记住的唱段也大多是人物情感达到高潮抑或是表达人物内心复杂错综情绪的唱段，比如《红楼梦·黛玉葬花》，在怡红院吃了闭门羹后，黛玉一直有疙瘩，于是有意避开宝玉。行至此处，看到这漫天落花，借景抒情。看似是在葬花，其实是在用花的经历感叹自身的命运。15分钟长的唱段，都是黛玉的内心活动，有时已经分不清她到底是在为花忧伤还是为她自己哀怜。唱腔处理上，大家都知道，王文娟老师的王派，平易质朴，却韵味浓郁，就给人一种娓娓道来却情意深切的感觉，所以来表达这种少女细腻情感，再合适不过了。因此即使唱腔没有太多高音，却使这段唱腔细腻婉转，耐人寻味，将黛玉的人物性格也在这里有很好的体现。

  还是以《红楼梦》为例，《金玉良缘》脍炙人口，大家都知道这段戏中，宝玉的情绪大开大合，从满心欢喜到悲痛欲绝，那在表达他悲伤时候的有一段唱腔，篇幅不长，却把宝玉这种近乎歇斯底里的状态表现的淋漓尽致。这其实和徐派的流派特点也分不开，徐派的音域跨度非常大，所以在表现这种极端情绪时，有很大的旋律空间可以去使用，从一开始，紧拉慢唱像说话一样的嚣板，表达他内心的诧异与怀疑，再到下定决心后，坚定的快板清唱，最后一句的高音作为结束，一气呵成，酣畅淋漓。

  千斤念白四两唱，足以证明念白的重要性。在近几年的新编戏中尤其，念白也渐渐取代了一些原本是核心唱腔位置。比如《双飞翼》中第四场，李商隐得知自己虽拒写了弹劾奏章，可令狐大人依旧以他的名义上交了奏章，王府依然深陷危机之后的一段念白。没有交流的对象，先是叙事，陈述前因后果，再对自己是人，可身处令狐家，背负恩义，身不由己；自己在官场，面对官场的尔虞我诈，党派之争，感到无力和不解；自己有情，可面对这样环境，两人背后的立场，可叹连自己的心都主宰不了了。语气的改变，让人对李商隐这段念白中这四块情绪的接收，非常的清晰明了。节奏的推进、变化、停顿，不管是角色本身情绪，还是对手戏演员的情绪都被充分调动，充足表现，从而引出云雁的一段核心唱段，这一段念白，不光是人物的内心叙事，更起到了推动剧情的作用。

  说了那么多，但是不是脱离了唱腔就不能够去表现人物内心了呢？不是的，戏曲舞台上也不乏用身段表现丰富情绪的例子。比如，甬剧《典妻·回家路上》，中间有一段没有一句台词，用了近20种不同的步伐形体姿势来体现，角色焦虑、不安、期盼和不舍等情绪；越剧《梁祝·回十八》中，梁山伯在结尾，也是运用水袖、扇子花、圆场步、台步相结合，既表达了他在赶路途中，又表现出此时此刻他迫切、急切而又欣喜、兴奋的情绪。

  所以，我觉得我所理解的戏曲表演中的内心叙事，它是多样化的，因每个人物的情绪不同，可用表现手段就不同，但一切遵循为人物、为角色服务，以情出发、以情动人，只有这样才可以使得它具有感染力，被观众接受，从而传承下去。同时又因为戏曲本身的特殊性，在戏曲表演中的内心叙事又是具有着不可复制性的，这不光是指与其他艺术形式间的不可复制，更是角色和角色间的不可复制，就像前面说的，一切遵循为人物服务，是为每一个角色量身定做的，曲式调式、所用的道具也许是一样的，但人物特定的情境与人物的身份、性格是不同的，因此结果也是不一样的。